バーチャルアイドルへの提言

2000年4月 公開

昨今、バーチャルアイドルというものが、
商業的に取り沙汰されているが、如何せん訴求力が
低いのは、その立脚点を誤っているからである。
字義通りいけば、バーチャルである側面と、
アイドルである側面。この二つがどのような形で
バランスを取るかが、大きな問題なのだ。
そもそもアイドルというものは、それ自体を偶像と
呼ぶように、実体の無いものである。
なんらかの特殊な技能を持つ場合は、俳優なり
アーティストなり、然るべき呼び方をされるであろうから
除くとして、いわゆる「アイドル」という存在には、
他の似たような人々と区別されるべき明確な理由付けがない。
アイドルでなければ、容易に市井に埋没するであろう、
ごくありきたりな男の子あるいは女の子。
（無論、あまりに変な御面相では駄目で、ほどほどに
可愛く整っていることが条件ではあるのだが、）
だが、ここにこそ、アイドルという存在が持つ
アイデンティティーの秘密がある。
アイドルは、生身の人間として我々の目の前に
立たなければいけない。
我々が普通に暮らす日常の中の下世話さ。
有り体に言って、肉体を持つ不自由さを
露呈することこそ重要なのだ。
その逃げようのないリアリティーの上に、
往々にしてファンタジックでさえある虚構の約束事を載せ、
その狭間に生まれる様々な歪みや緊張
（良い意味でも悪い意味でも）を取り沙汰して
楽しむというのが、アイドルというものの、
本来あるべき姿である。
さて、前置きが長くなったが、
バーチャルアイドルというものに話を戻すと、
これは最初からコンピューター上の作り物でしか
ないわけだから、現実やリアリティーには立脚しようがない。
つまり、いわゆるアイドルというものとは逆に、
虚構に立脚し、出発点を得た存在なのである。
例えば、デザイナーがモデリングし、
3Dで作られたポリゴンモデル。
これに、手付でアニメーションをさせる。
作家が用意したシナリオに合わせて、
声優が可愛らしい台詞を喋る。
もうお分かりと思うが、この中にはひとつとして
リアルな要素が含まれていない。
最初からリアリティーを持たないものに、
いくらファンタジックな要素を付加していっても
緊張は生まれない。
進むべき方向が間違っているのだ。
付加すべきなのは、リアルで日常的なニュアンスなのである。
実際、バーチャルアイドルはバーチャルであるという時点で
強烈な非現実性を持ってしまっているので、
それに対抗して緊張感を生み出すためには、
かなり徹底した日常の再現が必要だ。
コンピューター上のデータの集積に過ぎない点の集まりが、
枝毛を気にし、人の顔色を伺い、ちょっと焦り、
他愛の無いことで喜ぶ姿を見るのは、
想像するよりはるかに強く我々の心を揺さぶるに違いない。

この記事のオリジナルファイル（2000年4月）

モーションキャプチャー論

2000年3月 公開

モーションキャプチャーとは、ポリゴンモデルを
3D空間内で運動させる時、例えばそれが人間の形をした
モデルであれば、実際の人間の動作のデータを
コンピューター上に取り込み、当てはめて、
人間の手で打ち込むよりも自然な動きを実現する手法である。
もし、そのモデルが馬の形をしていれば馬の、
犬の形をしていれば犬のデータを取り、
そのモデルに当てはめてやれば、自然な動きをする理屈だ。
例えばこれは、従来の2Dアニメーションの技術における、
ロトスコーピングという手法と
発想を同じにするものだと言えるだろう。
ラルフ・バクシの「指輪物語」や
映画「ヘビー・メタル」などで特徴的な効果を
見せていたこのロトスコーピングというテクニックは、
実際に役者が演技したりカメラが動いたりした
フィルム上の映像を、一枚一枚人間の手で
トレスすることによって、その動きやタイミングを
絵としてのアニメーションに取り込もうという、
当時としても極めて実験的な試みであった。

さて、2Dの画像が情報量において
3Dのポリゴンに優りやすいのは周知の事実だが、
ではいったい3Dポリゴンが武器とすべき特徴はなにか
といえば、それは「動く」ということである。
出来得ればリアルタイムが望ましいが、そうでなくても、
様々なパターンを持って自在に動くということが、
3Dポリゴンの最大の長所だ。
そして同時に、モデリングやテクスチャーに隠れて、
案外なおざりにされやすいのが、
このモーションの部分なのである。
巷でアマチュアCG作家のムービーを目にすることが増えたが、
ほぼ例外なく、モーションに注力されていないのには驚く。
なにやらポーズとポーズの間を、カーブで繋いだだけ、
予備動作も揺れも戻りも何も無く、突然動いて突然止まる、
という悲しいものが多い。
これはカメラのモーションに関しても同様で、
カメラには重量と大きさが有って、
雲台やレールには摩擦係数が有るのだということを
まったく考慮していない。
勿論そういったものが魅力として機能した時代もあったが、
僕の私見ではカメラにおけるデジタルな挙動というものは、
映画「トロン」で完成されており、
それ以上は望めないと思う。
静止画でのデザイン性で勝負するならともかく、
ムービーを舞台とするのであれば、最も重要視すべきは、
モデリングやテクスチャーではなく、
ライティングやモーションであろう。
なぜなら映像のダイナミズムというものは、
まさにこの二つの要素によって、
生み出されるものだからである。

モーションキャプチャーは、
3DCGがリアルという方向性を目指す時、
得難い武器となる素晴らしい技術である。
昨今は機材も進歩し、様々なことが可能になった、
しかし、まだまだ使い方がよく研究されておらず、
またそれをCGに反映する側の意識も低い状態にある。
モーションキャプチャーにはその性質上、
大きな問題点となりうるひとつの特徴がある。
それは本当に細かいニュアンスまで
データとして拾ってしまう、ということである。

たとえば、20才前後の女性のポリゴンモデルを
動かしたいとする。ただデータが取りたいだけで
あるから、それらしい芝居さえすれば
キャプチャーするサンプルは男性でも構わないような
気がするが、駄目なのである。
実際にキャプチャーしたデータを見れば、
それが男性のものか女性のものか、
あるいは何才くらいの人の動きかが、
全部分かってしまうからである。
取っている時は気がつかなかったような
微妙なニュアンスが、データ化されると
如実に分かるようになるのには驚かされる。
要するに、ある人間の肉体が、その骨格や筋肉、
脂肪の付き方等を基準に、
その人の精神性にとって最も自然な動きを、
無意識のうちに行っているということ。
それが、データ化というフィルターを通って、
より純粋にされた形で我々の目の前にあらわれるのである。
少年は少年の挙動を、老人は老人の挙動をする。
これは、芝居や調整でどうにかなるものではない。
このあたりをちゃんと弁えていないと、
おっさんのような走り方をする20才前後のヒーローや、
まるで腰の座ってない鎧武者が
出来てしまったりするのである。
モーションキャプチャーであることの魅力が
最も発揮されるのは、大仰なアクションをしている時
よりも、むしろごく自然な仕種をしている時である。
何気なく足を組む仕種、首をかしげる挙動、
ただ立っているだけで、その人となりを
ちゃんと表現してくれるのが、
モーションというものの面白いところなのだ。
モーションキャプチャーは、
まだ技術的にも発展途上のものであるため、
様々な制約がつきまとう。
たとえば日本国内で使用されている代表的な
システムであるバイコン。
（8から12カメラのものが主流であるようだ）
光学式で、精度は高いのだが、いまひとつ使い勝手が
良く無い。カメラ数を増やせばマーカーがハイド
（隠れる）することに対応できるようだが、
それでも対象が完全に寝転がってしまったり、
椅子に座っていたりすると、
ちゃんとトレースすることができない。
対象が複数で、非常に近接する場合なども同様である。
そういった部分に対してメリットのある磁気式は、
広い範囲をカバーすることができず、
マーカー数にも制限があり、機敏な動きに
反応できないなど、一長一短という感じである。
またどちらも、キャリブレーションに長大な時間を要し、
頻繁にシステムダウンするという問題があった。
マーカーにピンポン球を使う機種では、
少し激しいアクションをすると
すぐにマーカーがどこかへ飛んでいってしまい、
良いテイクが残せないという事態も生じた。
キャプチャーを行うスタジオの側の問題もある。
同録のためのサウンドステージが無いというのは、
言わずもがなだが、光学式で広い範囲をカバーできる
天井高やフィールドも無ければ、
キャラの走行にシンクロしてデータを送れる
ベルトコンベア台も無い。だいいち、
ドアや階段など、基本的な動作に必要な小道具すら、
ちゃんと用意されてはいないのである。
確かにその場で塩ビパイプや板材を使って、
記号としての小道具は作れる。
しかし、体重を掛けられないドアを、
如何に一生懸命叩くふりをしても、
その動きには力がこもらない。
モーションキャプチャーの持つ本来の魅力である
リアリティーやダイナミズムを実現するためには、
こういった些細に見えることに
こだわっていくことが重要だ。
どんな仕事も、実際に始めるまでの下準備に
その成否がかかっているものだが、
特にモーションキャプチャーにはその傾向が著しい。
僕が「クーデルカ」のセッションを行った
ロサンゼルスのスタジオは、
独自にカスタマイズした光学キャプチャーシステムを
持っており、全体で4人以上のスキャンが可能で、
リアルタイムでのプレビューも備え、
ハイドしたマーカーも高確率で補正し、
寝たままのキャプチャーもOK。
芝居の緊張感を損なわないために、
1テイクあたり最大8分、前後のフォーカスの時間も
加えると10分以上という長大なキャプチャーにも
耐える、信頼性の高いシステムだったのである。
（それを1シーンあたり7テイクほど撮り、
最後はハードディスクが一杯になった）
そしてなにより評価されるべきなのは
そのキャプチャーの精度で、通常、国内で撮った
キャプチャーデータは、そのままでは使えず、
スタジオ内で職人芸ともいうべき人間の手によって
修正を加えることが前提で、膨大な作業料金と、
長い作業時間を費やさないと手にできなかったのであるが、
僕がロサンゼルスで撮って翌日持って帰ってきたものは
（さすがにそのまま使えはしないものの）
非常に高精度であるため、自社のスタッフでも
十分に対応できるレベルにまとまっていた。
さらにあらかじめ、シーンごとに必要な
小道具の制作も依頼してあったため、
キャラクターが蹴るべき壁や、座るべき椅子
（もちろんキャプチャー用に最適化してある）
も、ちゃんと用意されていたのである。
もちろん、こういった様々な作業も、
日本側とアメリカ側、両方のコーディネイターの
緊密な連携なくしては、決してスムーズに運ぶものではない。
仕事をする習慣も意識も、まるで違うスタッフ達が
一緒になって働くためには、いきあたりばったりの
やり方では、とても結果は出せないことを、
理解しておくべきだ。
モーションキャプチャーのセッションは
フィルムの撮影と同じで、現場で必要な
細かいノウハウが数多くある。
俳優、機材、音、芝居、スケジュール、
ディレクションなどなど。とても全部書くわけには
いかないから、このくらいにしておくが、
油断をしていると、ありとあらゆる難問が
降り掛かってくる。だが、それに負けずに
新しいことにチャレンジしていくことにこそ、
本当の面白さというものがあるのだ。

モーションキャプチャーは、さらにこれから、
フェイシャル（顔のキャプチャー）、
ハンド（手のキャプチャー）など、
様々に可能性が広がり、ポリゴンに人間らしさを
吹き込む重要な手段となっていくだろう。
しかし、常に気をつけなければならないのは、
素材の大事さである。
どんなに綺麗なデータを撮っても、
元の芝居に魂が入っていなければ、
なんにもならないものだ。
また、キャプチャーとアニメートを較べて
優劣を論ずることもナンセンスだろう。
どちらも、表現としては適切で効果的であれば
それでよいのだから。
3DCGにおけるモーションデザイナーは、
良き演技者でなければならない。
と同時に、良き演出家でもなければならない。
良い芝居を見、それを理解し、そのエッセンスを
自分のものとしていける者だけが、
今後も活躍し、生き残っていけるのだろうと思う。


この項、本当はもっともっと長く、
書きたいことはいっぱいある。
どこかで本にでもさせて貰えまいか。（笑）

この記事のオリジナルファイル（2000年3月）　　

3DCGムービーの演出

2000年3月 公開

3DCGムービー、特に長尺でドラマ要素の多いものの
演出には、2Dアニメーションと同種の（しかし違った
知識をベースにした）特殊な演出感覚が要求される。
それはまず大きく、3DCGがハイコストで
あることに起因する。業界の相場を見れば1分＝1000万円。
しかし、30分のムービーを作るのに3億円かかるというのは、
現在の日本でコンテンツ製作を考えるときに、
とても現実的な数字とは言えない。
映画一本仕上げようと思えば、
映像の直接制作費だけで9億円である。
それで利益を出す収益構造と言われても、
無理というものだろう。
戦後の日本アニメーション業界が、手塚治虫の発案により、
リミテッドを主な手法として選んできたのと同様に、
如何にローコストで作品を仕上げるかというテーマも、
避けては通れない部分である。
3DCGの総仕事量の多寡は大きく分けて
4つの要素にかかっている。

1. モデリングする物の数
   （とりわけ人物は多くの時間と試行錯誤を必要とする）
2. 特殊効果
   （パーティクルなどの試行錯誤を必要とするもの）
3. モーション
   （手付けモーションやリップシンク）
4. レンダリング
   （最終的なレンダリング時間は
   カメラワークの影響を多く受ける）

さて、3DCGムービーの演出を試み、
絵コンテを切るものは、あらかじめこれらの
要素を把握し、具体的な製作スケジュールを頭に
描きながら、演出計画を立てていかねばならない。
そうでないと、必ず各部で問題が生じ、
予算をオーバーするのはもちろん、
納品期日までに作品を完成させることが
できなくなるからである。
まず、実現可能な範囲での舞台とキャラクター設定。
特殊効果が必要な場合は、あらかじめそのテストを
しておくこと。そして、最も重要なポイントは、
省力化のための最重要ツールである
アフターイフェクト（つまり合成ソフト）を、
如何に効果的に使っていくかという計算である。
短いビデオクリップのようなものならともかく、
長尺の作品で、てんでにカメラを振り回すのは、
演出上効果が無いばかりか、
いたずらにレンダリング時間を増す結果となり、
必ず後で後悔するはめになる陥穽である。
そもそも、CGムービーでカメラを振り回すのは、
それが作り手にとって簡単であり、オブジェクトの
造作や動きがいい加減なのをごまかせて、
都合が良いからだ。もしオブジェクトがちゃんと
作られていて、きっちりと芝居をしていれば、
カメラなんか、動かす必要が無いのである。
（宮川一夫などのように、より高い次元での
カメラワークを目指す場合は違うけどね）
動かす必要が無ければ、いちいち画面全体を
レンダリングしなくても済むわけで、
要素ごとにレンダリングして合成した方が、何倍も早い。
まあ、映すべき対象がちゃんとしてなければ、
どんなカメラワークを用いたって、
いい映像になりようがないのだから、
最初から丁寧に作り込むが良かろう。
絵コンテでレイアウトを切る段階から、
常にこういった合成段階の事を考えて仕事をすれば、
あらゆる面で省力化ができ、ポイントを絞った
注力が出来る。実際の仕事の中でも、
時間のかかるモーションブロア要素を
アフターイフェクトで置き換えるのは、
日常的に行われているテクニックだし、
光源の変化と、光が周囲に与える影響のみを
別レイヤーにして動かしてやれば、
2Dの画像を背景に置くだけでも、
十分に間が持つものである。
浮いた時間で、動きのタイミング取りを緻密に
やった方が、全体の完成度としては上がるに違いない。
別項でも書いたが、CGムービーでもっとも
大事なものは、ライティングとモーションである。
さらにもうひとつ付け加えるとすれば、
編集（カッティング）であろうか。
作ったカットは、ちゃんと繋がないうちは、
単なる素材に過ぎない。
前後の関係を吟味し、ていねいにコマ数を調整して、
一連の流れに繋いで初めて作品となるのである。
よく見かける間延びしたテンポの悪いCGムービーは、
例外なくこのカッティングで失敗している。
逆に、一カットごとで見れば問題のある素材も、
上手く繋いでやることで魅力的な映像に
生まれ変わることも多い。
無い物尽くしというのも悲しいが、
必然的に短く作らねばならない各カットの積み重ねで、
いかに効果的な演出を実現するかというのも、
また、頭をひねるところ。
実写の映画ならば、カバリッジ（押さえテイク）を
たくさん撮っておいて、
編集段階で工夫をすることが可能だが、
とにかくCG製作には余裕というものが無いから、
素材の一個一個を計画的に作り、絶対に無駄が
出ないようにしなければならない。
演出の仕方も慎重に、全体を見渡したバランスの上で、
考えていくべきだろう。
簡単ながら、3DCGムービーの演出をするにあたって、
最低限知っておくべきことを書き留めてみた次第である。

この記事のオリジナルファイル（2000年3月）